BEETHOVEN: EL SALÓN Y EL UNIVERSO

Por: Jesús Ángel León

(Tomado de www.cnice.mec.es/tematicas/paginamusical/04articulos/indice.html)

En un artículo periodístico publicado en Caracas en 1959, celebraba Alejo Carpentier la aparición de los Cuadernos de Conversación de Beethoven de J.G. Prodhomme. Estos cuadernos son el testimonio más directo y más auténtico de los años de sordera absoluta del compositor (1819-1827). No pudiendo ya recurrir a la ayuda de aparatos acústicos, Beethoven se ve obligado a llevar siempre consigo un cuaderno en el que escribir sus mensajes, y recibir los de sus interlocutores. Contra lo que pudiera esperarse, en estos cuadernos aflora muy a menudo un Beethoven amable, humano y conversador, en rotundo contraste con la difundida imagen atormentada del músico. Beethoven frecuenta en esa época los famosos cafés vieneses de El Cisne Blanco y La Ciudad de Trieste. En un ambiente liberal regado por buenos vinos y animado por platos de ostras venecianas y faisanes de Bohemia, se aborrece la Santa Alianza y se celebra la formación del ejército de los Cien Mil Hijos de San Luis.

Quien otrora hubiera roto indignado la dedicatoria a Napoleón de la Sinfonía Heroica, no pone ahora objeciones a las opiniones de su amigo Peters: "Si Napoleón regresara hoy, tendría una mejor acogida. Como alemán he sido su mayor enemigo; pero lo he perdonado en vista de todo lo que ocurre. Su palabra dominaba su época. Tenía el sentido del arte y de la ciencia, y aborrecía las tinieblas… Los hijos de la Revolución y el espíritu de su tiempo exigían un hombre así…" [1]

Resulta interesante confrontar esta imagen de un Beethoven cotidiano, liberal y hasta voluptuoso, con el estereotipo del genio atormentado y volcánico tan presente en monografías y estudios biográficos. Sin ir más lejos, el matemático británico J.W. Sullivan considera en su magnífico libro sobre el músico [2] que un factor clave para entender a Beethoven es la lucha del hombre contra el dolor. Ésta se eleva desde un estatuto ético hasta uno estético, e incluso religioso. Naturalmente, el famoso Testamento de Heligenstadt recibe aquí una atención preponderante.

Pero no es éste, ni mucho menos, el único ejemplo de visiones no ya complementarias, sino incluso contrapuestas, que podemos encontrar de la imagen de Beethoven. Frente al Beethoven innovador e iconoclasta de Wagner [3], la visión de Vincent d´Indy, quien lo considera un guardián de la tradición, conformista y académico, cuyas innovaciones no hacen más que confirmar su amor por la norma y por el pasado [4].

¿Quién es pues Beethoven? ¿Qué significa su música en el legado de la cultura de Occidente? ¿Es la pura antítesis del rococó y del viejo régimen? ¿O es más bien una síntesis gigantesca del pasado que abre las puertas de lo nuevo? ¿Es importante conocer al hombre para entender su música? ¿O, por el contrario, la fuerza de su música trasciende todas las anécdotas de su biografía?

  No pretendo, ni mucho menos, ser el primero en haber formulado estos interrogantes, ni, desde luego, en intentar darles alguna respuesta por sumaria y provisional que ésta sea. Pero, para empezar, me gusta la respuesta, formulada casi como un lema, de André Boucourechliev [5]: "…la música de Beethoven es "moderna". Y no es tan importante el testimonio verbal de Beethoven sobre su música y sobre su vida, como el conocimiento y el análisis de su obra. Ahí está el camino para tratar de entender su "modernidad", una modernidad que, en cierto modo, se encuentra fuera de la Historia.

El único testimonio que tenemos del concepto que tenía Beethoven sobre la función de la música es una carta a Goethe de Elisabeth Brentano fechada el 28 de Mayo de 1810. Dice así:

"Cuando abro los ojos, tengo que suspirar, porque lo que veo es contrario a mi religión, y tengo que despreciar a un mundo que no sabe que la música es una revelación superior a toda ciencia y filosofía, el vino que inspira para nuevos procesos creadores… Mi música no me inspira temores. No puede tener un triste destino. Quienes la comprendan deben verse libres por ella de todas las miserias que otros arrastran consigo.

La música es, en verdad, la mediadora entre la vida intelectual y la vida de los sentidos.

Háblele a Goethe de mí. Dígale que escuche mis sinfonías y admitirá que tengo razón al afirmar que la música es la entrada incorpórea al mundo superior del conocimiento, el cual comprende a la humanidad, pero no puede ser comprendido por ella" [6]

Al parecer, Elizabeth Brentano no se distinguía precisamente por su rigor ni por su veracidad. El propio Schlinder, tan cercano a Beethoven en esos años, declaró que nunca había oído hablar al maestro de aquella forma. Cabe, por tanto, suponer que el documento es escasamente fiable. De todas formas, Goethe contestó a esa carta expresando su admiración y respeto por el maestro. En todo caso, la teoría de la música como revelación, como expresión de un noúmeno que yace en el fondo del mundo, pero se esconde a los sentidos, es típicamente romántica. Con anterioridad, la música no pasaba de ser un elemento más del mobiliario del palacio o de la liturgia del templo, y el compositor, desde Palestrina hasta Haydn, desde Monteverdi hasta Mozart, no tenía mucha más consideración que la de un artesano de lujo.

El mundo restringido del rococó tiene como premisa estética la sumisión a la norma, la adecuación a un canon racional de regularidad y de equilibrio [7]. En ese ámbito, el músico debe exhibir su habilidad y su ingenio para disfrute de unos pocos.

Los nuevos ideales que provocan la Revolución Francesa no sólo reciben expresión política, económica e ideológica. Todos esos cambios también tienen cumplida manifestación en el ámbito de la estética. La eclosión romántica sustituye el salón por el universo, y el "yo" del artista crece hasta sustituir la figura de un artesano a sueldo de un príncipe, por la de un profeta que comunica los nuevos ideales a toda la humanidad. Todos esos cambios se expresan musicalmente de modo admirable en la obra de Beethoven.

Con independencia de sus personales opiniones sobre la función de la música, de la religión, sobre la figura de Napoleón, sobre el Congreso de Viena o sobre el Destino, lo cierto es que la perdurabilidad, la modernidad permanente de la obra de Beethoven, se sustenta en lo estrictamente musical. La tonalidad se amplía, las formas amables del periodo clásico sufren la necesaria metamorfosis para convertirse en receptáculos de nuevos contenidos, el papel y la función del "tema" cambia radicalmente, la función del timbre adquiere un protagonismo desconocido, las "líneas de fuerza" (en feliz expresión de Boucourechliev) se desnudan de cualquier convencionalismo y se convierten en fieles trasuntos de experiencias interiores de dimensión universal. De ahí su permanente cercanía con los públicos, superior a la de cualquier otro compositor, inalterable con el paso del tiempo.

Pero, de nuevo contra lo que dicta el estereotipo, esa gigantesca labor transformadora no es la consecuencia del "soplo de la inspiración" ni del "toque divino" sino -y aquí el estudio de sus cuadernos es de una importancia de primer orden- el fruto de una capacidad de elaboración y de análisis sin precedentes. Beethoven otea en cualquier material musical, las más lejanas consecuencias de sus posibles desarrollos.

Se ha dicho con frecuencia que Beethoven no tenía genio melódico. Basta consultar en sus cuadernos la intensidad del proceso de elaboración de cualquier motivo temático, para darse cuenta de que no existe tal carencia sino una reflexión minuciosa, y en muchos casos obsesiva sobre las consecuencias para el desarrollo ulterior de cualquier tema. No basta ya la belleza "aparente" de una invención espontánea. Beethoven es capaz de detectar la debilidad futura de un tema "inmediatamente" bello. Uno de los trabajos más interesantes que conozco a este respecto, es el capítulo que le dedica René Leibowitz en "La evolución de la música" [8]. En él se analizan todos los esbozos del tema inicial del Cuarteto en la menor op. 132, y se pormenorizan las razones de todas las transformaciones hasta llegar a su versión definitiva.

El tema deja de ser el protagonista estelar que ha de enseñorearse con su definido perfil a lo largo y ancho de la obra. Ahora debe ser, ante todo, una matriz, un elemento generador de nuevos sucesos musicales, no importa tanto lo que es sino lo que provoca. Más importante que su belleza inmediata es la belleza que puede llegar a desencadenar. Recuérdese que el tema inicial de la Heroica es un simple arpegio de mi bemol mayor, y el tema inicial de la 5ª sinfonía, un simple motivo de cuatro notas, tres de ellas repetidas. Pero lo que ahora importa no es una melodía y su "guarnición" sino las continuas metamorfosis, los campos de fuerza, el juego de pesos, de elevaciones, de timbres a los que puede dar lugar un motivo simple.

En ese juego prodigioso, en ese drama sonoro, en ese choque de fuerzas encontradas se reflejaba el mundo nuevo para cuya visión Beethoven abrió los postigos cerrados de un palacio. En esa música han encontrado los hombres, generación tras generación, algo que les resultaba propio y que les hablaba con la misma fuerza del "yo" y del "nosotros". Tal vez en eso resida su "modernidad" permanente.

[1] Citado por Alejo Carpentier en "Ese músico que llevo dentro". Pag. 39. Alianza ed. Madrid, 1987

[2] J.W.Sullivan. Beethoven. Editorial Sudamericana. Buenos Aires 1967

[3] Richard Wagner. Beethoven. Callimard. Paris, 1937

[4] Recuérdese a este respecto la famosa frase referida por Schlinder:"La religión y el bajo cifrado son cosas establecidas sobre las que no se discute".

[5] André Boucourechliev. Beethoven. Antoni Bosch editor. Barcelona 1980

[6] Citado por J.W.Sullivan. op.cit

[7] Consúltese en esta misma web el capítulo 6 de mi estudio sobre "Nietzsche y la música"

[8] René Leibowitz. "La evolución de la música. De Bach a Schönberg". Ed. Nueva Visión. Buenos Aires