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11月2日 WOLFGANG AMADEUS MOZART
(Tomado de http://www.webpersonal.net/mozart/index.htm,)
(Salzburgo, 1756 - Viena, 1791)
Compositor austríaco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus prodigiosas dotes musicales fueron pronto observadas por su padre, Leopold, que decidió educarlo y, simultáneamente, exhibirlo (conjuntamente con la hermana grande Nannerl --Maria Anna--) como fuente de ingresos. A la edad de seis años, Mozart ya era un intèrprete avanzado de instrumentos de tecla y un eficaz violinista, al mismo tiempo que demostraba una extraordinaria capacidad para la improvisación y la lectura de partituras. Aún hoy en día se interpretan cinco pequeñas piezas para piano que compuso a aquella edad.
El año 1762 Leopold comenzó a llevar a su hijo de gira por las cortes europeas. Primeramente a Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart emprendieron un largo viaje de tres años y medio que supuso para el pequeño Wolfgang valiosas experiencias: conoció la cèlebre orquesta y el estilo de Mannheim, la música francesa en París, y el estilo galante de J.Ch. Bach en Londres. Durante este periodo escribió sonatas, tanto para piano como para violín (1763) y una sinfonía (K.16, 1764). Ya de regreso a Salzburgo, continuó sus primeras composiciones, entre les cuales encontramos la primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten Gebots (La obligación del Primer Mandamiento), la ópera cómica La finta semplice, y Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo de ópera alemana con partes recitadas). El año 1769, con 13 años, era nombrado Konzertmeister del arzobispado de su ciudad.
Mozart volvió a Salzburgo en 1771. De los años inmediatamente posteriores datan los primeros cuartetos para cuerda, las sinfonías K.183, 199 y 200 (1773), el concierto para fagot K.191 (1774), las óperas La finta giardiniera e Il re pastore (1775), diversos conciertos para piano, la serie de concirtos para violín y las primeras sonatas para piano (1774-75).
En 1777 Mozart marchó hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la edad de veintiún años Mozart buscaba por las corte europeas un lugar mejor remunerado y más satisfactorio que el que tenía en Salzburgo bajo las órdenes del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se cumplieron. Llegó a Mannheim, capital musical de Europa por aquella época, con la idea de conseguir un puesto en su orquesta, y allí se enamoró de Aloysia Weber. Posteriormente Leopold envió a su esposa e hijo a París, donde éste estrenó la sinfonia K.297 y el ballet "Les petits riens". La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber -después del segundo encuentro de Mozart con la familia- y el menosprecio de los aristócratas para los que trabajaba, hicieron que los dos años transcurridos entre su llegada a París y el retorno a Salzburgo en 1779 fueran un periodo muy difícil en su vida.
El año 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el príncipe-arzobispo de Salzburgo y decide trasladarse definitivamente a Viena. Allí compone el singspiel Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo), encargada en 1782 por el emperador José II.
Este mismo año se casa con Constanze Weber, hermana pequeña de Aloysia; juntos vivieron frecuentemente perseguidos por las deudas hasta la muerte de Mozart.
Mozart se ha considerado el compositor más destacado de la historia de la música occidental y su influencia fue profundísima, tanto en el mundo germánico como en el latíno; su extensa producción incluye casi todos los géneros (desde el lied y las danzas alemanas hasta los conciertos para instrumento, las sinfonías y las óperas), y en cualquiera de ellos podemos encontrar obras maestras que nos hacen recordar la apasionada opinión de Goethe al referirse al compositor: "¿Cómo, si no, podría manifestarse la Divinidad, a no ser por la evidencia de los milagros que se producen en algunos hombres, que no hacen sino asombrarnos y desconcertarnos?".
OBRAS
Exultate Jubilate, K 165 (1773) Concierto para violín y orquesta nº 3 (1775) - Allegro Concierto para violín y orquesta nº 4 (1775) - Allegro Concierto para flauta y arpa, K 299 (1778) - Andantino Concierto para flauta y orquesta nº 2 (1778) - 2º Movimiento 3º Movimiento Misa de Coronación, K 317 (1778) - Gloria Minueto para divertimento, K 334 (1779) Vesperae Solennes de Confessor (1780) - Laudate Dominum Serenata nº 10 "Gran Partita" (1781) - 3º Movimiento Concierto piano y orquesta nº 20 (1783) - Rondo Allegro Assai Concierto piano y orquesta nº 21 (1785) - Andante "Elvira Madigan" Pequeña serenata nocturna, K 525 (1787) - Allegro Pequeña serenata nocturna, K 525 (1788) - Romance Sonata nº 16, K 545 "Sonatina" (1788) - Adagio Ave Verum Corpus, K 618 (1791) Concierto para clarinete, K 622 (1791) - 1º Movimiento 2º Movimiento Réquiem, K 626 (1791) - Dies Irae Lacrimosa Requiem Aeternam
Sinfonías
Sinfonía nº 25 (1773) - 1º Movimiento Sinfonía nº 35 "Haffner" (1782) - 4º Movimiento Sinfonía nº 38 "Praga" (1786) - 1º Movimiento Sinfonía nº 40 (1788) - 1º Movimiento Sinfonía nº 41 "Júpiter" (1788) - 1º Movimiento
Operas Bastián y Bastiana (1768 - Octubre) La finta semplice (1769 - 1 de mayo) Mitridates, rey del Ponto (1770 - 26 de diciembre) Idomeneo, rey de Creta (1781 - 29 de enero) El rapto en el serrallo (1782 - 16 de julio) Las bodas de Fígaro (1786 - 1 de mayo) Don Giovanni (1787 - 29 de octubre) Cosi fan tutte (1790 - 26 de enero) La clemencia de Tito (1791 - 06 de septiembre) La flauta mágica (1791 - 30 de septiembre)
Otras Obras: Sonata nº 11, K 331 "Alla Turca" (1778) Ballet para Idomeneo, K 367 (1781) - Chaconne Cinco contradanzas, K 609 (1791) - nº 1
BEETHOVEN: EL SALÓN Y EL UNIVERSOBEETHOVEN: EL SALÓN Y EL UNIVERSO Por: Jesús Ángel León (Tomado de www.cnice.mec.es/tematicas/paginamusical/04articulos/indice.html)
En un artículo periodístico publicado en Caracas en 1959, celebraba Alejo Carpentier la aparición de los Cuadernos de Conversación de Beethoven de J.G. Prodhomme. Estos cuadernos son el testimonio más directo y más auténtico de los años de sordera absoluta del compositor (1819-1827). No pudiendo ya recurrir a la ayuda de aparatos acústicos, Beethoven se ve obligado a llevar siempre consigo un cuaderno en el que escribir sus mensajes, y recibir los de sus interlocutores. Contra lo que pudiera esperarse, en estos cuadernos aflora muy a menudo un Beethoven amable, humano y conversador, en rotundo contraste con la difundida imagen atormentada del músico. Beethoven frecuenta en esa época los famosos cafés vieneses de El Cisne Blanco y La Ciudad de Trieste. En un ambiente liberal regado por buenos vinos y animado por platos de ostras venecianas y faisanes de Bohemia, se aborrece la Santa Alianza y se celebra la formación del ejército de los Cien Mil Hijos de San Luis.
Quien otrora hubiera roto indignado la dedicatoria a Napoleón de la Sinfonía Heroica, no pone ahora objeciones a las opiniones de su amigo Peters: "Si Napoleón regresara hoy, tendría una mejor acogida. Como alemán he sido su mayor enemigo; pero lo he perdonado en vista de todo lo que ocurre. Su palabra dominaba su época. Tenía el sentido del arte y de la ciencia, y aborrecía las tinieblas… Los hijos de la Revolución y el espíritu de su tiempo exigían un hombre así…" [1]
Resulta interesante confrontar esta imagen de un Beethoven cotidiano, liberal y hasta voluptuoso, con el estereotipo del genio atormentado y volcánico tan presente en monografías y estudios biográficos. Sin ir más lejos, el matemático británico J.W. Sullivan considera en su magnífico libro sobre el músico [2] que un factor clave para entender a Beethoven es la lucha del hombre contra el dolor. Ésta se eleva desde un estatuto ético hasta uno estético, e incluso religioso. Naturalmente, el famoso Testamento de Heligenstadt recibe aquí una atención preponderante.
Pero no es éste, ni mucho menos, el único ejemplo de visiones no ya complementarias, sino incluso contrapuestas, que podemos encontrar de la imagen de Beethoven. Frente al Beethoven innovador e iconoclasta de Wagner [3], la visión de Vincent d´Indy, quien lo considera un guardián de la tradición, conformista y académico, cuyas innovaciones no hacen más que confirmar su amor por la norma y por el pasado [4].
¿Quién es pues Beethoven? ¿Qué significa su música en el legado de la cultura de Occidente? ¿Es la pura antítesis del rococó y del viejo régimen? ¿O es más bien una síntesis gigantesca del pasado que abre las puertas de lo nuevo? ¿Es importante conocer al hombre para entender su música? ¿O, por el contrario, la fuerza de su música trasciende todas las anécdotas de su biografía?
No pretendo, ni mucho menos, ser el primero en haber formulado estos interrogantes, ni, desde luego, en intentar darles alguna respuesta por sumaria y provisional que ésta sea. Pero, para empezar, me gusta la respuesta, formulada casi como un lema, de André Boucourechliev [5]: "…la música de Beethoven es "moderna". Y no es tan importante el testimonio verbal de Beethoven sobre su música y sobre su vida, como el conocimiento y el análisis de su obra. Ahí está el camino para tratar de entender su "modernidad", una modernidad que, en cierto modo, se encuentra fuera de la Historia.
El único testimonio que tenemos del concepto que tenía Beethoven sobre la función de la música es una carta a Goethe de Elisabeth Brentano fechada el 28 de Mayo de 1810. Dice así:
"Cuando abro los ojos, tengo que suspirar, porque lo que veo es contrario a mi religión, y tengo que despreciar a un mundo que no sabe que la música es una revelación superior a toda ciencia y filosofía, el vino que inspira para nuevos procesos creadores… Mi música no me inspira temores. No puede tener un triste destino. Quienes la comprendan deben verse libres por ella de todas las miserias que otros arrastran consigo. La música es, en verdad, la mediadora entre la vida intelectual y la vida de los sentidos. Háblele a Goethe de mí. Dígale que escuche mis sinfonías y admitirá que tengo razón al afirmar que la música es la entrada incorpórea al mundo superior del conocimiento, el cual comprende a la humanidad, pero no puede ser comprendido por ella" [6]
Al parecer, Elizabeth Brentano no se distinguía precisamente por su rigor ni por su veracidad. El propio Schlinder, tan cercano a Beethoven en esos años, declaró que nunca había oído hablar al maestro de aquella forma. Cabe, por tanto, suponer que el documento es escasamente fiable. De todas formas, Goethe contestó a esa carta expresando su admiración y respeto por el maestro. En todo caso, la teoría de la música como revelación, como expresión de un noúmeno que yace en el fondo del mundo, pero se esconde a los sentidos, es típicamente romántica. Con anterioridad, la música no pasaba de ser un elemento más del mobiliario del palacio o de la liturgia del templo, y el compositor, desde Palestrina hasta Haydn, desde Monteverdi hasta Mozart, no tenía mucha más consideración que la de un artesano de lujo.
El mundo restringido del rococó tiene como premisa estética la sumisión a la norma, la adecuación a un canon racional de regularidad y de equilibrio [7]. En ese ámbito, el músico debe exhibir su habilidad y su ingenio para disfrute de unos pocos.
Los nuevos ideales que provocan la Revolución Francesa no sólo reciben expresión política, económica e ideológica. Todos esos cambios también tienen cumplida manifestación en el ámbito de la estética. La eclosión romántica sustituye el salón por el universo, y el "yo" del artista crece hasta sustituir la figura de un artesano a sueldo de un príncipe, por la de un profeta que comunica los nuevos ideales a toda la humanidad. Todos esos cambios se expresan musicalmente de modo admirable en la obra de Beethoven.
Con independencia de sus personales opiniones sobre la función de la música, de la religión, sobre la figura de Napoleón, sobre el Congreso de Viena o sobre el Destino, lo cierto es que la perdurabilidad, la modernidad permanente de la obra de Beethoven, se sustenta en lo estrictamente musical. La tonalidad se amplía, las formas amables del periodo clásico sufren la necesaria metamorfosis para convertirse en receptáculos de nuevos contenidos, el papel y la función del "tema" cambia radicalmente, la función del timbre adquiere un protagonismo desconocido, las "líneas de fuerza" (en feliz expresión de Boucourechliev) se desnudan de cualquier convencionalismo y se convierten en fieles trasuntos de experiencias interiores de dimensión universal. De ahí su permanente cercanía con los públicos, superior a la de cualquier otro compositor, inalterable con el paso del tiempo.
Pero, de nuevo contra lo que dicta el estereotipo, esa gigantesca labor transformadora no es la consecuencia del "soplo de la inspiración" ni del "toque divino" sino -y aquí el estudio de sus cuadernos es de una importancia de primer orden- el fruto de una capacidad de elaboración y de análisis sin precedentes. Beethoven otea en cualquier material musical, las más lejanas consecuencias de sus posibles desarrollos.
Se ha dicho con frecuencia que Beethoven no tenía genio melódico. Basta consultar en sus cuadernos la intensidad del proceso de elaboración de cualquier motivo temático, para darse cuenta de que no existe tal carencia sino una reflexión minuciosa, y en muchos casos obsesiva sobre las consecuencias para el desarrollo ulterior de cualquier tema. No basta ya la belleza "aparente" de una invención espontánea. Beethoven es capaz de detectar la debilidad futura de un tema "inmediatamente" bello. Uno de los trabajos más interesantes que conozco a este respecto, es el capítulo que le dedica René Leibowitz en "La evolución de la música" [8]. En él se analizan todos los esbozos del tema inicial del Cuarteto en la menor op. 132, y se pormenorizan las razones de todas las transformaciones hasta llegar a su versión definitiva.
El tema deja de ser el protagonista estelar que ha de enseñorearse con su definido perfil a lo largo y ancho de la obra. Ahora debe ser, ante todo, una matriz, un elemento generador de nuevos sucesos musicales, no importa tanto lo que es sino lo que provoca. Más importante que su belleza inmediata es la belleza que puede llegar a desencadenar. Recuérdese que el tema inicial de la Heroica es un simple arpegio de mi bemol mayor, y el tema inicial de la 5ª sinfonía, un simple motivo de cuatro notas, tres de ellas repetidas. Pero lo que ahora importa no es una melodía y su "guarnición" sino las continuas metamorfosis, los campos de fuerza, el juego de pesos, de elevaciones, de timbres a los que puede dar lugar un motivo simple.
En ese juego prodigioso, en ese drama sonoro, en ese choque de fuerzas encontradas se reflejaba el mundo nuevo para cuya visión Beethoven abrió los postigos cerrados de un palacio. En esa música han encontrado los hombres, generación tras generación, algo que les resultaba propio y que les hablaba con la misma fuerza del "yo" y del "nosotros". Tal vez en eso resida su "modernidad" permanente.
[1] Citado por Alejo Carpentier en "Ese músico que llevo dentro". Pag. 39. Alianza ed. Madrid, 1987 [2] J.W.Sullivan. Beethoven. Editorial Sudamericana. Buenos Aires 1967 [3] Richard Wagner. Beethoven. Callimard. Paris, 1937 [4] Recuérdese a este respecto la famosa frase referida por Schlinder:"La religión y el bajo cifrado son cosas establecidas sobre las que no se discute". [5] André Boucourechliev. Beethoven. Antoni Bosch editor. Barcelona 1980 [6] Citado por J.W.Sullivan. op.cit [7] Consúltese en esta misma web el capítulo 6 de mi estudio sobre "Nietzsche y la música" [8] René Leibowitz. "La evolución de la música. De Bach a Schönberg". Ed. Nueva Visión. Buenos Aires LUDWIG VAN BEETHOVEN(Tomado de: http://www.epdlp.com/compclasico.php?id=954)
Ludwig van Beethoven (1770-1827) fue compositor alemán, considerado uno de los más grandes de la cultura occidental. Nació en Bonn el 16 de diciembre de 1770. Se formó en un ambiente propicio para el desarrollo de sus facultades aunque excesivamente rígido. Sus primeros brotes de talento musical fueron dirigidos de forma tiránica por la disciplina de su padre, que era tenor en la capilla de la corte. En 1789 Beethoven comenzó a trabajar como músico de la corte para mantener a su familia. Sus primeras obras bajo la tutela del compositor alemán Christian Gottlob Neefe, especialmente la cantata fúnebre por la muerte del emperador José II, mostraban ya una gran inteligencia, y se pensó en la posibilidad de que se fuera a Viena para estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque la muerte de Mozart en 1791 hizo que estos planes no pudieran realizarse, Beethoven marchó a Viena en el año 1792 para estudiar con el compositor austriaco Joseph Haydn. En Viena, Beethoven deslumbró a la aristocracia con sus improvisaciones pianísticas, a la vez que llegó a acuerdos bastante beneficiosos con los editores de música de la ciudad. Sus composiciones se encontraban a medio camino entre el audaz estilo del compositor alemán Carl Philipp Emanuel Bach y el exquisito refinamiento de Mozart. El creciente mercado de publicaciones musicales le permitió trabajar como compositor independiente, algo que Mozart intentó en la década anterior sin conseguirlo. En la primera década del siglo XIX Beethoven renunció al estilo local, de estructuras débiles, como el que aparece en el Septeto en mi bemol mayor opus 20 para cuerda y viento, y a partir del legado de Haydn y Mozart, creó un nuevo lenguaje. Aunque afirmaba "no haber aprendido nada de Haydn", e incluso llegó a buscar un maestro complementario como fue el compositor vienés Johann Georg Albrechtsberger, Beethoven asimiló en seguida el clasicismo vienés en todos los géneros instrumentales: sinfonía, concierto, cuarteto de cuerda y sonata. La mayoría de las obras que hoy se interpretan las compuso durante los años transcurridos entre la Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, opus 55 (Heroica, comenzada en 1803 y estrenada en 1805), y la Sinfonía nº 8 en fa mayor, opus 93 (1812), periodo denominado como su 'década heroica'. La fama de Beethoven alcanzó su punto culminante durante estos años pero la pérdida creciente de la capacidad auditiva que comenzó a notar en 1798, lo hizo aislarse de la sociedad. Comenzó entonces a cambiar de domicilio con frecuencia. Durante el periodo estival vivía en las afueras de Viena, sobre todo en Heiligenstadt y en invierno regresaba a la ciudad. En 1802 expresó el profundo sufrimiento que le causaba su progresiva sordera en el famoso Testamento de Heiligenstadt, un documento dirigido a sus dos hermanos y a la sociedad en general. Las excentricidades del músico aumentaron a partir del año 1805. Sus conciertos en público eran contados y en el año 1814 ofreció el último. A pesar de los rumores que circulaban entre las personas cercanas a él sobre sus repetidos enamoramientos, Beethoven siempre elegía a mujeres inaccesibles que pertenecían a la aristocracia, estaban casadas, o las dos cosas a la vez. En la carta dirigida a su 'amada inmortal' (que se supone nunca llegó a enviar y está fechada en el año 1812), expresa sus sentimientos hacia la única mujer que debió corresponderle. El misterio de la identidad de esta mujer se resolvió en 1977 gracias al musicólogo estadounidense Maynard Solomon. Se trataba de Antonie Brentano, esposa de un mercader de Frankfurt y madre de cuatro hijos. Su sentido ético y el miedo al matrimonio, hicieron que Beethoven huyera de esta relación, a pesar de los conflictos emocionales que le causó. En 1815, tras la muerte de su hermano mayor, Casper Carl, Beethoven empleó todas sus energías en un costoso pleito legal contra su cuñada por la custodia del hijo de nueve años de aquel, Karl. En un principio la madre obtuvo el favor del tribunal, pero la intervención en 1820 del archiduque Rodolfo, el protector más poderoso del músico, hizo que ganara el juicio. Beethoven no actuaba como un padre ideal y los roces y desavenencias surgidos entre ellos desembocaron en 1826 en un intento de suicidio por parte de Karl. En 1818 Beethoven, ya sordo por completo, tuvo que utilizar 'libros de conversación' en donde la gente escribía sus notas y observaciones para que el compositor los entendiera. Renegó de todo el mundo menos de un pequeño y cerrado círculo de amigos. Exceptuando los estrenos de la Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125 y partes de la Missa solemnis en re mayor, opus 123 en 1824, su música siguió interesando únicamente a un reducido grupo de expertos. A pesar de todo, ya había alcanzado un gran prestigio y en su lecho de muerte recibió todo tipo de muestras de simpatía. Murió en Viena el 26 de marzo de 1827; miles de personas asistieron a su funeral. Las obras más importantes de Beethoven se pueden resumir en 9 sinfonías, 7 conciertos (5 para piano, uno para violín y un triple concierto para piano, violonchelo y violín), 16 cuartetos de cuerda, 32 sonatas para piano, 10 sonatas para violín y piano, 5 sonatas para violonchelo y piano, una ópera, Fidelio, 2 misas y la Misa Solemne, opus 123, varias oberturas y numerosas variaciones para piano. Tradicionalmente se le ha considerado como el puente hacia el romanticismo, y su producción musical está dividida en tres periodos según una conocida interpretación de Lenz. Actualmente los expertos lo consideran como el último representante de la escuela vienesa clásica, que en lugar de seguir la corriente romántica se dedicó a desarrollar la música que le habían legado Mozart y Haydn. Tras su llegada a Viena, Beethoven alternó las composiciones basadas en modelos clásicos, como su Cuarteto para cuerda en la mayor opus 18 nº 5 (1800, en el que tomó como patrón el Cuarteto de Mozart K. 464, cuarteto nº 18 en la mayor), con las inspiradas en estructuras italianas más imprecisas, como ocurre en la conocida canción Adelaide (1795). El nuevo estilo al que se refirió en 1802, marca su retorno a las estructuras vienesas clásicas. A pesar de la fuerza de sus composiciones en la década que transcurre entre 1802 y 1812, musicalmente representan el desarrollo de las formas empleadas por Mozart y Haydn. Esto se aprecia en obras de una envergadura sin precedente como la Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, opus 55 (Heroica) y el Concierto para piano en mi bemol mayor, opus 73 nº 5, (Emperador, 1809), o en composiciones de estructura compleja como la Sinfonía nº 5 en do menor, opus 67 (1808), y la Sonata para piano nº 23 en fa menor opus 57 (Appassionata, 1805). En estas obras demostró que con su estilo, basado en una temática del todo nueva y en armonías opuestas que utilizaban notas contrarias, podía crear música dotada de una fuerza y expresividad muy importantes.
Las dificultades para terminar la Sinfonía nº 8 en fa mayor, opus 93 y las dudas sobre una posible relación con su 'amada inmortal' llevaron a Beethoven a un periodo de incertidumbre. La fascinante capacidad de producción de la década anterior entró en declive. Las obras posteriores a 1812, como la colección de canciones opus 98 An die ferne Geliebte, del año 1816, y las Sonata para piano en la mayor opus 101, de 1817, experimentaron nuevos matices y desarrollaron las estructuras musicales que el compositor utilizaba en la década de 1790. Este grupo de obras cíclicas y de final abierto respondía a la influencia de una nueva generación de compositores románticos (como, por ejemplo, los ciclos de Lieder del compositor alemán Robert Schumann).
OBRAS
Sonata para piano nº 7 (1798) - 3º Movimiento Septeto para cuerda y viento, opus 20 (1799) - Tempo di Minuetto Sonata para piano nº 8 (1799) - 3º Movimiento Sonata piano nº 14 `Claro de luna´ (1801) - 1º Movimiento Sonata violín y piano nº 5 "Primavera" (1801) - 1º Movimiento Sonata piano nº 17 "Tempest" (1802) - Allegretto Sonata piano nº 23 "Appassionata" (1805) - 3º Movimiento Sonata violín y piano nº 9 "Kreutzer" (1805) - 1º Movimiento Concierto para piano nº 4 (1806) - 3º Movimiento Concierto para violín y orquesta (1806) - 1º Movimiento Coriolano, opus 62 (1807) Leonora III, opus 138 (1807) Misa en do mayor, opus 86 (1807) - Agnus Dei Concierto piano nº 5 `Emperador´ (1809) - 1º Movimiento Bagatela nº 25 "Para Elisa", WoO 59 (1810) Egmont, opus 84 (1810) Las ruinas de Atenas, opus 113 (1811) La victoria de Wellington (1813) - Sinfonía de la victoria Marcha triunfal de Tarpeja (1813) Sonata piano nº 29 "Hammerklavier" (1818) - Allegro Largo
Sinfonías Sinfonía nº 1 (1800) - 3º Movimiento 4º Movimiento Sinfonía nº 3 (1803) - 1º Movimiento 2º Movimiento 3º Movimiento Sinfonía nº 5 (1808) - 1º Movimiento 2º Movimiento 3º Movimiento 4º Movimiento Sinfonía nº 6 (1808) - 1º Movimiento 2º Movimiento 3º Movimiento 5º Movimiento Sinfonía nº 7 (1812) - 2º Movimiento 3º Movimiento 4º Movimiento Sinfonía nº 9 (1824) - 1º Movimiento 2º Movimiento 3º Movimiento Himno a la alegría
Operas Fidelio (1805 - 23 de mayo)
Otras Obras: Adelaide, opus 46 (canción-1795) An die ferne Geliebte, opus 98 (colección de canciones-1816) An die ferne Geliebte, opus 98 (colección de canciones-1816) Sonata para violonchello y piano nº 5, opus 102 (1817) Misa Solemne en re mayor, opus 123 (1824) Sinfonía nº 2 (1802) Sinfonía nº 4 (1805)
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